James Blake

In diesem Synth‑Tutorial siehst du, wie Joe Hanley, der Schöpfer von Syntorial, die Chorus‑Spur aus James Blakes „Retrograde" nachbaut. Du kannst  herunterzuladen . Joe arbeitet in Logic und verwendet den Z3TA+ 2  Synthesizer. Unter anderem zeigt dir das Video, wie du Tonhöhen‑Hüllkurven nutzt, um einen „schwärmende Bienen"‑Effekt zu erzeugen.

VIDEO-TRANSKRIPT

Heute zeige ich dir, wie du die Synth‑Patches aus James Blakes „Retrograde" nachbaust. Wir verwenden dafür Z3TA+ 2. Bevor wir loslegen, möchte ich kurz eine Software erwähnen, die ich entwickelt habe: Syntorial.

Syntorial ist eine Trainingssoftware im Videospiel‑Stil, die dir beibringt, Synth‑Patches nach Gehör zu programmieren. Ich habe sie so konzipiert, dass du genau das tun kannst, was ich in diesem Video mache: Patches, die du im Kopf hast oder in anderen Songs hörst, nachbauen – einfach wissen, wie man sie macht.

Wir kombinieren dafür Videodemonstrationen mit interaktiven Challenges, in denen du tatsächlich einen integrierten Software‑Synth programmierst – insgesamt über 700 Patches in fast 200 Lektionen. Vor Kurzem haben wir ein spezielles Z3TA+ 2‑Lektionenpaket mit 37 Videos hinzugefügt, die jeden Winkel von Z3TA+ 2 abdecken. Wenn du es ausprobieren möchtest: Es gibt eine kostenlose Demo mit 22 Lektionen – klick einfach auf den Link, der gerade im Video eingeblendet wird. Es gibt auch eine spezielle Z3TA+ 2‑Version der Demo, deren Link jetzt erscheint. Beide Links findest du natürlich auch in der Videobeschreibung.

Aber gut, legen wir los. Hier ist der Beat. Bevor wir zu den Synths kommen: Die Drums sind wirklich simpel – nur 808 Kick und Clap. Ich fange hier an. Ich habe Battery benutzt, aber alles mit 808‑Samples funktioniert. Ich habe ein bisschen angepasst – die Kick etwas höher und die Clap etwas tiefer gestimmt, nur um seinen Track zu matchen.

Jetzt aber direkt zum Lead – denn dafür schaust du dir das Video bestimmt an. Viele Leute haben mich um ein Tutorial zu diesem Lead gebeten, und viele beschreiben es als polyphon, weil sie mehrere Töne hören. Aber das stimmt nicht: Es ist monophon, nur eine Stimme – er drückt nur eine Taste und hält sie. Aber es gibt mehrere Oszillatoren, und bei jedem wird die Tonhöhe unterschiedlich moduliert, sodass es klingt, als würden drei Stimmen zu einer verschmelzen. Ich zeige dir, wie das funktioniert.

Gehen wir hier hoch, initialisieren Z3TA+ 2 – jetzt kommt erst mal kein Sound. Es ist eine Sägezahnwelle, also gehen wir zu Oszillator eins und wählen einen Sägezahn. Hier gibt es vier Saws, vier Vintage‑Saws – ich nehme immer One, der klingt am vollsten, den mag ich am liebsten. Wie gesagt: drei Oszillatoren – also machen wir Oszillator zwei auch zu einem Saw, Oszillator drei ebenfalls. Bevor ich eine Note spiele: Das wird ziemlich laut, also drehe ich hier die Lautstärke runter. Und ein Stück zurück, etwa hier.

Jetzt klingt es immer noch wie ein einzelner Oszillator. Aber ich verstimme den ersten etwas nach oben, und du wirst hören, wie der Sound anfängt, dichter zu werden und sich leicht zu bewegen. Dann nehme ich den dritten Oszillator und stimme ihn etwa genauso weit nach unten. Das ist ein uralter Trick: Wenn du identische Wellenformen nimmst und sie gegeneinander verstimmst, bekommst du einen schön vollen, bewegten Klang.

Wir haben also unsere drei Oszillatoren, drei Saws, leicht verstimmt – das gibt uns diesen schönen, bewegten, vollen Sound. Jetzt wollen wir eine Hüllkurve auf jeden Oszillator anwenden und damit seine Tonhöhe modulieren. Ich deaktiviere Oszillator zwei und drei, damit wir erst mal nur einen hören. So lässt sich leichter verstehen, wie diese Hüllkurven funktionieren, wenn wir uns nur eine anschauen.

Mod Matrix – hier richten wir alle Modulationsroutings ein. Wir wollen Hüllkurve eins auf die Tonhöhe von Oszillator eins routen. Wenn ich in Z3TA Tonhöhe moduliere, gehe ich fast immer in Curve und wähle eine dieser Pitch‑Kurven. Das ermöglicht uns einfach, Werte in Tonhöhenschritten zu setzen – Oktaven, Ganztöne, Halbtöne –, sodass wir in der Modulation leichter bestimmte Noten treffen.

Ich stelle es auf eine Oktave und drehe Range voll auf. Jetzt kann die Hüllkurve bis zu einer Oktave modulieren. Ich gehe zu Hüllkurve eins. Im Moment hören wir noch nichts. Keine Tonhöhenbewegung. Der Envelope Amount steht auf Null, deshalb passiert nichts. Ich halte eine Note, und während ich den Amount hochziehe, hörst du, wie die Note höher wird – wir ziehen ihn hoch, bis wir dort ankommen, wo die Note starten soll. Denn wenn er die Taste das erste Mal drückt, hörst du einen der Oszillatoren höher anfangen und dann nach unten wandern.

Ich halte die Taste, bis wir diese Tonhöhe erreichen. Da haben wir's. Jetzt ist unsere Hüllkurve ganz oben und hält die Note dort. Das liegt daran, dass unser Sustain‑Pegel auf Maximum steht. Ich ziehe ihn ganz runter, und jetzt startet unsere Note hier und wandert nach unten.

Das ist etwas schnell, also erhöhen wir die Sustain Time. Das ist etwas verwirrend – die meisten würden das als Decay bezeichnen, was es im Grunde auch ist, aber Z3TA nennt es Sustain Time. Du kannst es dir als Decay vorstellen, und das hier ist Sustain. Jetzt ist die Länge besser, aber wenn du genau hinhörst: ganz am Ende schießt es sehr schnell runter. In „Retrograde" verlangsamt es sich am Ende richtig und klingt kurz fast verstimmt – das erzeugt die ganze Spannung.

Wir wollen es am Ende verlangsamen, indem wir die Kurve hier ändern. Siehst du, jetzt geht es relativ schnell runter, aber dann verlangsamt es sich hier – jetzt bekommen wir das. Hörst du, wie es am Ende eine Weile hängen bleibt? Insgesamt ist es noch etwas zu schnell, also schieben wir es auf etwa hier. Und fertig, das ist Oszillator eins. Den schalte ich jetzt aus.

Oszillator zwei soll dasselbe machen, aber von unten kommen und nach oben beugen. Also geben wir ihm seine eigene Hüllkurve, Hüllkurve zwei, mit ähnlichen Einstellungen – eine Oktave –, aber diese geht auf die Tonhöhe von Oszillator zwei. Wir wollen, dass die Hüllkurven fast identisch sind, und in Z3TA kannst du Rechtsklick machen, Copy, dann Rechtsklick, Paste – jetzt sind zwei und eins gleich.

Aber wir stellen einen negativen Envelope Amount ein, denn dann wird die Tonhöhe nicht nach oben geschossen und kommt allmählich runter, sondern sie schießt nach unten und kommt allmählich hoch. Auch wenn es visuell aussieht, als würde sie hochgehen und wieder runter – bei negativem Betrag macht sie das Gegenteil von dem, was du siehst. Jetzt bekommen wir das hier. Wenn ich nach oben ginge: Aber ich gehe nach unten.

Der dritte Oszillator kommt auch von unten, nur startet er nicht ganz so tief wie der zweite. Also Hüllkurve drei, maxed, Tonhöhe eine Oktave, und Oszillator drei Tonhöhe. Wir kopieren und fügen die Hüllkurve ein und wollen einen negativen Betrag, nur nicht ganz so viel – also bringen wir ihn auf etwa hier. Und unser dritter klingt so. Zweiten reinbringen. Ersten zurückbringen. Und so bekommst du diesen schwärmende‑Bienen‑Effekt mit gebogener Tonhöhe.

Wir sind noch nicht fertig – im Moment ist es viel zu hell, wir müssen filtern. Also routen wir alle drei Oszillatoren auf Filter eins, genau so. Und wir nehmen einen Low‑Pass. Jetzt ist es viel zu dunkel. Der Sound startet eigentlich relativ dunkel, und während sich die Tonhöhen einbiegen, wird er etwas heller. Wir stellen den Cutoff auf den dunkelsten Punkt, also wie der Sound startet – etwa hier.

Dann verwenden wir eine weitere Hüllkurve, um den Cutoff aufzuhellen – ihn am Anfang der Note anzuheben. Also Hüllkurve vier, voll aufdrehen, auf Filter eins Cutoff routen. Und genau wie wir den Betrag hochgezogen haben, um die höchste Tonhöhe bei den Oszillatoren zu finden, ziehen wir jetzt diesen Betrag hoch, um den hellsten Cutoff zu finden, den wir wollen. Und es ist nicht viel. Etwa da. Und jetzt benutzen wir den Attack, um vom Cutoff zum Envelope‑Amount zu gelangen. Etwa 1,6 Sekunden. Da.

Jetzt ist der Sound etwas flach, er schneidet nicht so durch, wie ich es gerne hätte – also nehmen wir ordentlich Resonanz, hör mal, was das macht. Etwa da. Es macht ihn etwas aggressiver, lässt ihn nach vorne drücken und schneiden. Das ist super für Leads und Bässe. Oder eigentlich für alles – Resonanz kann einen Patch von flach zu lebendig machen, einfach indem sie ihn ein bisschen rausdrückt.

Und wenn du genau hinhörst: Der Sound blendet sich leicht ein, er kommt nicht stark rein. Also gehen wir zur AMP‑Hüllkurve und erhöhen einfach den AMP‑Attack. Und das lässt ihn sanft einblenden.

Jetzt noch eine letzte Sache. Ab und zu hörst du, wie sich einer der Oszillatoren um einen Ganzton nach unten biegt und wieder hochkommt – das passiert immer wieder mal. Er triggert es, wann immer er will, also brauchst du irgendeine Modulations‑Steuerung mit deinen Händen – vielleicht das Pitch‑Wheel oder das Modulationsrad. Aber dafür benutze ich besonders gern Aftertouch.

Für alle, die es nicht kennen: Aftertouch ist mittlerweile bei den meisten Synths und MIDI‑Controllern Standard. Normalerweise hältst du beim Spielen einfach die Taste gedrückt. Aber bei einem Keyboard mit Aftertouch kannst du noch weiter reindrücken – du musst etwas mehr Kraft aufbringen, und dieses weitere Drücken, tiefer in die Taste hinein, kann eine Modulation triggern. Du findest es in dieser Steuerungsspalte, Channel Aftertouch. Und wir wollen die Tonhöhe von Oszillator zwei modulieren. Bei Z3TA+2 musst du, wenn du einen dieser Controller nutzen willst, Source auf On stellen, um diese Zeile zu aktivieren. Und das hier bestimmt, wie weit runter die Tonhöhe geht – dazu komme ich gleich nochmal.

Jetzt würde standardmäßig, wenn ich die Taste weiter runterdrücke, die Tonhöhe steigen. Aber das wollen wir nicht – wir wollen, dass sie sinkt. Um diese natürliche, positive Modulation umzukehren, gehen wir in Linear und wählen Unipolar Linear Minus. Klingt fancy, aber es dreht einfach die Richtung um. Jetzt biegt sich, wenn ich die Taste weiter runterdrücke, die Tonhöhe von Oszillator zwei nach unten, hör mal. Und ich deaktiviere die anderen kurz, okay. Das ist normaler Druck, und wenn ich jetzt weiter reindrücke: Das hat es gemacht. Und ich kann langsam reindrücken und dann langsam rausgehen, um so eine langsame Biegung zu machen.

Ich mag das für diesen Track besonders, weil es klingt, als würde er sich anstrengen – und wenn du physisch in dein Keyboard drücken musst, bekommst du dieses Gefühl von Anstrengung in den Sound. Übrigens bestimmt der Range‑Wert, wie weit runter sich die Tonhöhe biegt, wenn ich den Aftertouch reindrücke. Ich habe es nach Gehör eingestellt, einfach so lange gedreht, bis es ungefähr richtig klang. Jetzt haben wir das eingerichtet, bringen wir die anderen rein, und jetzt haben wir unseren Patch.

Jetzt kommt hier der Aftertouch. Ich habe reingedrückt und dann langsam die Taste losgelassen. Und hier kommt nochmal welcher. Ich habe reingedrückt, um es runterzubiegen, und dann langsam losgelassen. Als Nächstes machen wir den Bass und den orgel‑artigen Synth.

Übrigens kannst du diese Patches für Z3TA+2 und die MIDI‑Datei herunterladen, um zu sehen, welche Noten ich spiele – klick einfach auf den Link, der jetzt auf deinem Bildschirm eingeblendet wird. Der bringt dich zu einer speziellen Seite mit diesem Video auf der Syntorial‑Website, und darunter findest du einen Link zum Download. Übrigens haben wir jede Menge solcher Tutorials und Artikel – kostenlose Sachen auf der Syntorial‑Seite. Wenn du auf diese Seite gehst, siehst du rechts ein Newsletter‑Anmeldefeld – gib uns einfach deine E‑Mail, und wir schicken dir einen Link zu einer Seite voller solcher Inhalte.

Also machen wir als Nächstes den Bass. Solo ihn kurz. Einfach ein super runder, subby Bass, der sich bewegt und wirbelt. Öffnen wir ihn. Relativ simpler Patch. Initialisieren wir auch. Und das ist ein Saw – zuerst dachte ich, es wäre einfach ein einfacher Sub‑Bass, das habe ich zuerst programmiert. In diesem Bereich ist es ziemlich laut, also drehe ich unsere Master‑Lautstärke ein bisschen runter. Da haben wir unseren Saw.

Um diesen runden, subby Sound zu bekommen, verwenden wir natürlich einen Low‑Pass. Also routen wir das auf Filter eins, 24 dB, Low‑Pass, und wir drehen ihn ziemlich weit runter – in dem Fall geht er ganz runter auf 175, genau da. Wenn du diesen Sub‑Bässen richtig Wumms geben willst, kannst du Resonanz einsetzen – ich drehe sie ziemlich hoch. Ja.

Resonanz drückt einfach einen Teil deines Sounds raus. Wenn du den Cutoff richtig einstellst, drückt sie genau den richtigen Teil raus – und das hat diesen Sub‑Bass immer noch schön rund und schwer klingen lassen, aber sie hat ihn rausgezogen und nach vorne gedrückt, hat ihn davon abgehalten, flach zu sein – genau wie sie auch den Lead entflacht hat. Lässt ihn einfach im Mix ein Stück nach vorne treten.

Das habe ich ursprünglich programmiert, aber wenn du dir den Track anhörst, hörst du, wie die Lautstärke schwankt und sich der Bass bewegt. Also habe ich eine Dopplung und Verstimmung gemacht. Ich kopiere, füge ein, und wir verstimmen sie. 16 hoch, 16 runter – hören wir es uns an, während ich es mache. Da haben wir's. Ja.

Denk dran, die sind gerade gesynct, und das ist wirklich wichtig. Wenn du Oszillatoren doppelst und verstimmst, bekommst du am Anfang jedes Sounds einen kleinen Punkt – einen natürlichen Attack‑Transient.

Manche Synths, wenn du das auf einem anderen Synth machst, besonders analoge oder analog‑modellierte Synths, haben das nicht. Aber bei diesen digitalen Synths kannst du sie syncen, und das gibt dir einen Punkt bei gedoppelten und verstimmten Sounds. Das gibt diesem Bass am Anfang jeder Note diesen Punkt. Das ist wichtig.

Wenn ich zum Beispiel auf Free umschalte, werden sie entsynct – hör mal. Der Anfang jeder Note. Manche haben einen Punkt, manche nicht – sehr inkonsistent. Dieses Sync ist also sehr wichtig. Wenn du diese Art Option auf deinem Synth hast, stell sicher, dass sie für diesen Bass eingeschaltet ist. Da haben wir unseren Bass. Bringen wir die anderen Sachen wieder rein. Ein riesiger Sound.

Zuletzt haben wir diesen orgel‑artigen Synth, der wirklich die Mitte ausfüllt. Und der klingt so. Also initialisieren. Der verwendet eine Kombination aus Sägezahn und mittlerer Pulswelle. Aber da wir viele Noten spielen, muss ich die Lautstärke hier runterdrehen, sonst wird es sehr laut. Also Saw, Oszillator eins. Oszillator zwei wird eine Rechteckwelle, und wir benutzen diesen Regler hier, um die Pulsbreite zu verengen.

Jetzt haben wir unseren kombinierten Sound. Jetzt wollen wir etwas Bewegung hinzufügen, ihn etwas dicker machen – ein orgel‑artiger Ton hat das. Also doppeln und verstimmen wir sie. Nicht viel, nur ein bisschen. Jetzt gibt es diesen Attack auf dem Sound, der etwas knackig ist, jedes Mal wenn wir eine Note spielen. In dem Fall wollen wir das eigentlich nicht – das soll einfach die Mitte unseres Tracks ausfüllen, wir wollen nicht, dass dieser Punkt raussticht.

Wie ich beim Bass erwähnt habe: Wenn es gesynct ist, wenn du gedoppelte und verstimmte Oszillatoren hast und sie syncst, bekommst du diesen Punkt. Also nehmen wir das weg und schauen, ob das hilft. Es hat ein bisschen geholfen, aber wir spielen viele Noten eines sehr, sehr hellen Patches, also bekommen wir immer noch diesen knackigen Attack.

Wir benutzen also einen AMP‑Attack und schneiden einfach den allerersten Anfang des Sounds ab – mit einem sehr, sehr schnellen AMP‑Attack, 0,04 Sekunden. Du wirst also gar kein Anschwellen der Lautstärke hören, es schneidet einfach diesen vorderen Teil ab. Da haben wir's. Zuletzt wollen wir einen Flanger draufwerfen. Ich gehe runter zu, mal sehen, Mono Flanger, und das haben wir standardmäßig. Es bewegt sich nicht, die Standard‑Geschwindigkeit ist sehr langsam, also erhöhen wir die Geschwindigkeit, damit du anfängst, das Flanging rauf und runter zu hören.

Und dann können wir Feedback nutzen, um den Flanger‑Sound richtig zu betonen. Als Nächstes wollen wir, dass dieser Flanger tiefer geht. Wenn wir Delay erhöhen, erreicht er einen tieferen Punkt, hör mal. Sehr schön, und zuletzt können wir Depth benutzen, um die Höhen runterzubringen. Depth kann auch die Tiefen etwas hochbringen – ähnlich wie LFO Amount, falls du mit LFOs vertraut bist.

Ehrlich gesagt musste ich mit Depth und Delay viel experimentieren – es ist nicht immer offensichtlich, was sie machen. Aber du kannst sie einfach als eine Möglichkeit sehen, den höchsten und tiefsten Punkt dieses Flangers zu steuern – das hilft dir, herauszufinden, wie du sie einstellst.

Jetzt ist das viel zu wet, viel zu viel Flanging drauf, also bringen wir den Pegel runter. Ein subtiler Flanger. Interessant an diesem Patch: Wenn du hinhörst, klingt es, als gäbe es zwei Schichten – fast einen runden Körper und eine helle, zischelnde Spitze. So sehr, dass ich tatsächlich die meiste Zeit damit verbracht habe, diesen Patch mit zwei Patches zu machen, einen für unten, einen für oben. Und ich hatte Erfolg, und dann, als ich dieses Video gemacht habe, ist mir klar geworden: Das könnte einfach ein weit offener Patch ohne Filter sein. Und so war es – viel simpler als gedacht. Eine Sache, die man im Kopf behalten sollte: Probier immer erst die einfachste Lösung, sonst verschwendest du viel Zeit mit unnötig komplexen Sachen.

Also insgesamt haben wir… Oh, schalten wir die Loop aus. Bevor wir das Ganze spielen: Ich habe diesen ersten kopiert, eingefügt, also ist das exakt derselbe biegende Lead, und dann lasse ich ihn später reinkommen. Denn wenn du hörst, wenn der Chorus von vorne anfängt – er wiederholt ihn ja mehrmals hintereinander –, hörst du, wie der Bend‑Lead wieder reinkommt, aber der erste wird noch gehalten, das passiert hier, hör mal.

Und das war's. Nochmal: Du kannst die Patches für Z3TA+ 2 und die MIDI‑Datei herunterladen, um zu sehen, welche Noten gespielt werden. Schau dir Syntorial an, 22 Lektionen kostenlos mit der Demo, alle Links sind in der Beschreibung, und danke fürs Zuschauen.