In diesem Synth‑Tutorial zeigt dir Joe Hanley, der Entwickler von Syntorial, wie du Ellie Gouldings „Lights" in Ableton Live nachbaust. Vergiss nicht, du kannst herunterzuladen die MIDI-Dateien, Synth-Presets, Audiodateien, Session-Dateien und alles andere, was du brauchst, um zu Hause mitzumachen. Verwendete Plugins:
VIDEO‑TRANSKRIPT:
Willkommen. Heute bauen wir den Beat von Ellie Gouldings „Lights" nach. Ich verwende kostenlose Plugins für die Synths und Effekte, damit du unabhängig von deiner Software genau mitmachen kannst.
Um die Presets, MIDI‑Dateien und Audiodateien herunterzuladen, klicke einfach auf den Link oben im Video. Du kommst dann zur Syntorial‑Kickstarter‑Seite – scrolle nach unten zum Tutorial‑Bereich, dort findest du bei jedem Video einen Download‑Link.
Beim Download bekommst du die Audio‑Bounces, eine Datei mit Links zu allen kostenlosen Plugins, alles was du brauchst, um jeden Track nachzubauen – inklusive der MIDI‑Dateien und AU‑ oder VST‑Presets. Und falls
du Ableton oder Reason benutzt, auch die kompletten Sessions. Für Ableton brauchst du nur die kostenlosen Plugins, dann ist alles startklar, sobald du es öffnest.
Schau dir auf der Seite auch gleich Syntorial an. Das ultimative Synthesizer‑Tutorial – eine vollständig interaktive Lernsoftware, die dich zum Synth‑Programmier‑Profi macht. Legen wir los.
Gut, fangen wir mit den Drums an. Die Drums wurden ursprünglich in Reason gemacht und dann als Audio gebounced und in Ableton importiert – also Kick‑Audio, Snare‑Audio, Hi‑Hat‑Audio und so weiter. Im Download sind alle diese Audiodateien sowie die originalen MIDI‑Dateien aus Reason enthalten. Du kannst also entweder einfach die Audiodateien importieren wie ich hier, oder du nimmst die MIDI‑Datei, schaust dir die Rhythmen genauer an und baust die Drums mit deinen eigenen Samples nach – ganz wie du willst.
Die Drums bestehen aus: Kick, Snare, Snare, Hi‑Hat, Shaker, Floor‑Tom, und dann hier am Ende noch ein Mid‑Tom‑Fill. Dazu zwei Becken. Es ist dasselbe Crash‑Sample, nur auf verschiedenen Seiten – es startet links und etwa auf halber Höhe hier hörst du es wieder rechts. Das sind die Drums!
Jetzt haben wir den hüpfenden Synth, den du ganz am Anfang des Songs hörst. Das MIDI ist schon eingespielt und du kannst es natürlich herunterladen, um zu sehen, welche Noten
gespielt werden und welcher Rhythmus. Ich mag es, das MIDI schon eingespielt zu haben und ablaufen zu lassen, während ich programmiere – sonst musst du mit einer Hand Keyboard spielen, mit der anderen programmieren, und so ist es viel einfacher. Also solieren wir das mal.
Der Synth, den wir verwenden, ist TAL Noize m4k3r, ein schöner kostenloser Synth als VST/AU für Mac/PC. Das hier ist der Standardsound, der überhaupt nicht passt. Zuerst brauchen wir mehrere Noten gleichzeitig, also poly. Kein Suboszillator.
Und die Form – es ist wie ein Mallet, eine kurze Note. Also ziehen wir das Sustain ganz runter, denn da soll der Sound beim Spielen hingehen, er soll auf Null abklingen, und das soll ziemlich schnell passieren. Also bringen wir den Decay auf etwa… hier.
Das gibt uns eine kurze Note, und wenn du einen Mallet‑artigen Sound willst, soll er gleich reagieren, egal ob du die Taste gedrückt hältst oder loslässt. Also stellst du Release und Decay gleich ein, dann reagiert er gleich, egal wie du spielst.
Ähm, außerdem ist der eigentliche Sound im Track etwas weicher beim Attack, also erhöhen wir den Attack – ein bisschen, nur um ihn weicher zu machen.
Okay, jetzt wieder nach oben zum Klang. Die Note ist viel zu tief, also hoch damit. Die Wellenform ist kein Sägezahn, sondern eine Pulswelle, und gerade ist es ein volles Rechteck, aber wir brauchen eigentlich was dazwischen. Filtertyp ist 24 dB Tiefpass. Nach einigem Experimentieren habe ich festgestellt, dass dieser andere 24‑dB‑Tiefpass genauer klingt.
Den Cutoff können wir ziemlich weit runterdrehen, um diesen schön runden Klang zu bekommen.
Und die Resonanz! Die Resonanz ist der Schlüssel zu diesem Sound, hier bekommen wir diesen sehr Mallet‑artigen perkussiven Klang
indem wir die Resonanz voll aufdrehen. Genau so. Jetzt fängt es an, viel ähnlicher zu klingen.
Key Tracking. Für alle, die es nicht kennen: Key Tracking passt im Grunde den Cutoff an. Es hebt ihn, wenn du höher auf der Tastatur spielst, senkt ihn, wenn du tiefer gehst. Der Sinn ist: Ohne Key Tracking klingen hohe Töne dumpfer als tiefe Töne, die dann brillanter klingen. Wenn du also ein Part wie dieses spielst, wo du hohe und tiefe Noten hast, willst du Key Tracking aktivieren, um einen schön ausgeglichenen, runden Klang
über das ganze Part zu haben.
Das ist dein Grundsound, wir drehen ihn ein bisschen runter.
Das ist dein Synth‑Grundsound. Jetzt brauchen wir nur noch ein schönes Delay. Das ist das Standard‑Delay in TAL‑DUB, kommt schon nah ran, aber nicht ganz. Das Timing stimmt, du hast Achtel links, Viertel rechts. Damping, mal sehen… etwas gedämpfter. Sehr üblich, das verzögerte Signal zu dämpfen, sodass der Quellsound vorne etwas brillanter ist und das Delay dahinter etwas runder.
Wir wollen diese Resonanz nicht haben, ein schön glatter Sound. Das Feedback, also wie oft das Delay sich wiederholt… ist etwas zu lang. Wir kürzen es auf etwa hier und könnten etwas mehr vom verzögerten Signal gebrauchen. Das ist dein Delay. Holen wir die Drums wieder rein. Das Letzte noch: Für diesen Track nehmen wir einen Reverb auf einer eigenen Spur, damit wir alle Tracks, die wir wollen, dorthin schicken können.
Das ist ein Church‑Preset in Ableton, aber du kannst jeden großen Hall‑Reverb nehmen, den du in deiner Software hast. Und wir schicken eine ordentliche Menge dorthin… weißt du, weil es Raum und Atmosphäre hinzufügt. Und das ist der hüpfende Synth!
Als Nächstes kommt der Bass, wir verwenden wieder TAL Noisemaker.
Ich drehe es erstmal ein bisschen runter, bevor wir anfangen, weil es echt laut ist. Und auch den Sub drehen wir erstmal runter. Den werden wir benutzen, nur noch nicht jetzt. Als Erstes bringe ich den zweiten Oszillator auf die gleiche Lautstärke wie den ersten. Also… ein bisschen runter… und die Tonhöhe des zweiten runter, damit sie zum ersten passt.
Jetzt haben wir also zwei identische Wellenformen auf gleicher Tonhöhe mit der gleichen Wellenform und der gleichen Lautstärke. Jetzt musst du nur noch den zweiten leicht verstimmen. Das gibt uns diesen wirbelnden Sound, so eine Art Chorus‑Effekt. Das ist quasi der Hauptklang hier.
Dann holen wir den Suboszillator wieder rein, um den Tieftonbereich zu geben.
Da ist dein Bass. Der Suboszillator in diesem Synth ist eine Rechteckwelle. Das ist fest so eingestellt, weil das die typischste Wellenform für Suboszillatoren ist. Einfach eine solide Wellenform, ein schöner, fester Tieftonbereich. Ich benutze fast immer Rechteck, und bei diesem Synth muss ich auch.
Das hier ist also eine brillante Version des Basses. Der Bass startet brillant, aber dann wird er runder, also ein runder Klang am Ende. Wir stellen also den Cutoff dahin, wo er hingehen soll. Das wird der dunkelste Punkt sein, den er am Ende jeder Note erreicht.
Ich bringe die Contour, also die Filter‑Hüllkurven‑Intensität, wieder auf den Punkt, wo der Sound starten soll.
Ja, also wir wollen, dass er von diesem brillanten zu diesem Cutoff geht.
Wir bringen das Sustain‑Level ganz runter auf Null, also zum Cutoff. Und dann erhöhen wir den Decay bis… etwa dahin. Also startet er etwas brillanter und wird dunkler. Der Schlüssel ist anscheinend die Resonanz. Gibt ihm so einen Wah‑artigen Effekt. Immer wenn du eine Filter‑Hüllkurve benutzt, kannst du die Resonanz erhöhen, um richtig zu zeigen, was die Hüllkurve macht, und ihm im Grunde so einen Wah‑Effekt zu geben.
Jetzt von der Lautstärke her… wieder hochdrehen. Und das ist dein Bass‑Sound.
Jetzt ist der einzige Unterschied, dass das hier sehr schmal in der Mitte ist. Im eigentlichen Track ist es eher ein breiterer Sound. Also verwenden wir ein Delay, um ihn zu verbreitern.
Jetzt wollen wir diese kleinen Delays eigentlich nicht hören, also zeige ich dir, wie du es einfach breit machst, ohne Delay zu hören. Zuerst auf 100 % Wet stellen, wir wollen das Dry‑Signal nicht hören, dann ignorieren wir diese gesyncten Werte, wir stellen das linke Delay auf nichts und bringen dieses hier runter auf etwa hier.
Wenn du es zu niedrig stellst, bekommst du komische Klänge. Wenn du es zu hoch stellst, hörst du separate Noten. Also genau richtig. Kein Damping, keine Resonanz. Feedback: zu wenig und der Sound verschwindet. Zu viel und es feedbackt, also boom. Und da ist dein breiter Bass. Schmaler Bass. Breiter Bass. Das ist der Bass. Also insgesamt haben wir:
Jetzt fehlt uns nur noch der String‑Sound, der Synth‑String‑Sound – ein sehr klassischer, gebräuchlicher Pad‑Typ, der in vielen Tracks verwendet wird. Drehen wir es erstmal runter, weil es sonst viel zu laut wird, aber wenn ich nicht… okay! Also was es gerade klingt: Einzelne Noten, zunächst mal, aber wir spielen mehrere Noten, also müssen wir ihm mehr Stimmen geben.
Kein Suboszillator, das ist schon etwas besser. Zu tief, also heben wir das an – oh, zu hoch. Da haben wir's. Jetzt wollen wir den gleichen wirbelnden Effekt wie beim Bass, also bringen wir einen zweiten Oszillator auf gleicher Lautstärke wie den ersten. Der Grund, warum die Tonhöhe gerade hochgegangen ist: Wenn du zwei identische Wellenformen übereinanderlegst, kann das merkwürdige Dinge tun.
Schau mal, wie ich ihn verstimme, um den wirbelnden Sound zu bekommen, und die Tonhöhe geht wieder auf normal zurück. Da haben wir's. Das ist also unser Grundsound. Jetzt… wir wollen, dass er am Ende ein bisschen ausklingt. Damit wenn du von Akkord zu Akkord gehst, es ein bisschen ausläuft.
Und gerade verwenden wir einen Tiefpass, voll offen, aber in Wirklichkeit sind beim Sound sowohl die Höhen als auch die Tiefen etwas beschnitten. Das heißt, es ist ein Bandpass – ein Bandpass schneidet buchstäblich Höhen und Tiefen ab, also wenn du ihn etwa auf die Mitte stellst, kannst du es hören. Es ist nicht super brillant, aber hat auch nicht viele Tiefen, eine schöne Art, einen Sound auszudünnen.
Jetzt wollen wir eigentlich, dass der Sound brillant startet und dunkel wird, so ähnlich wie beim Bass, aber wir wollen ganz runter gehen, wenn du die Taste lang genug hältst. Also geht er runter auf nichts, aber startet etwa da. Also wollen wir runter auf nichts, Sustain auf Null, um zum Cutoff zu passen, und Decay hier hoch. Schön.
Jetzt hast du vielleicht bemerkt, wir haben den Ausklang verloren, obwohl unser AMP‑Release noch oben ist, klingt es nicht mehr aus. Das liegt daran, dass wenn wir die Taste loslassen, der Cutoff superschnell runterschlägt, weil Release auf Null ist. Also bringen wir Release hoch, um zum Decay zu passen. Sodass egal ob du die Taste loslässt oder hältst, der Filter sich gleich verhält. Da ist also dein Grundsound.
Das Einzige, was noch fehlt, ist etwas Reverb. Ein bisschen Wet. Ich zeige dir, wie es wirklich klingt. Gibt ihm viel Raum, so viel brauchen wir nicht. Lautstärke wieder auf… und das ist der komplette Track.
Das war's! Danke fürs Zuschauen, klicke auf den Link oben auf der Seite, um alles herunterzuladen, was du brauchst, um den Track nachzubauen.
Bis zum nächsten Mal.
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