In diesem Synth-Tutorial siehst du Joe Hanley, dem Entwickler von Syntorial, dabei zu, wie er Calvin Harris' „Let's Go" mit Ableton Live und verschiedenen kostenlosen Plugins nachbaut. Du kannst auch herunterzuladen die MIDI-Dateien, Synth-Presets, Audiodateien, Session-Dateien und alles andere, was du brauchst, um zu Hause mitzumachen. Verwendete Plugins:
VIDEO-TRANSKRIPT
Willkommen! Heute bauen wir den Beat von „Let's Go" von Calvin Harris nach. Wir verwenden nur kostenlose Plugins und Effekte für die Synths. Du kannst also alles herunterladen und genau mitmachen.
Wir haben alle Presets, Audiodateien und MIDI-Dateien zum Download bereitgestellt. Klick einfach auf den Link oben im Video. Er führt dich zur Syntorial-Kickstarter-Seite. Scroll nach unten, und du siehst hier eine Reihe von Tutorials. Videos – jedes Video hat einen Link darüber.
Such dein Video, klick auf den Link, und du bekommst einen Audio-Bounce, eine Datei mit Links zu allen Plugins zum Herunterladen, sowie Ableton- und Reason-Sessions. Für Ableton-Nutzer brauchst du nur diese kostenlosen Plugins, dann kann's losgehen. Und für alle, die weder Ableton noch Reason haben, gibt's alle MIDI-Dateien und Presets für jeden Track sowie das Drum-Audio.
Du kannst also alles in deine Software deiner Wahl laden und dort den Beat aufbauen. Während du auf dieser Seite bist, schau dir Syntorial an. Das ultimative Synthesizer-Tutorial. „Vollinteraktive Lernsoftware, die dich zum Synth-Programmier-Guru macht." Lass uns loslegen.
Wir fangen mit den Drums an. Momentan liegen die Drum-Tracks nur als Audio vor. Ich hab sie ursprünglich in Reason gemacht. Wenn du die MIDI-Dateien haben willst, um sie mit deinen eigenen Samples nachzubauen oder einfach die Rhythmen genau zu sehen, kannst du sie über den Link oben im Video herunterladen.
Wenn wir's auseinandernehmen, haben wir: Kick, Clap. Der Clap wird zu einem Medium-Hall-Reverb geschickt. So klingt's ohne. So mit. Ich hab den Medium Hall einfach auf „no return" gesetzt, dann kannst du beliebige Tracks dahin schicken, einschließlich des Claps. Hi-Hat. Tamburin. Und am Ende dieser Schleife kommt dieser fette Crack-Sound. Der ist in Reverb getränkt. Voll aufgedreht. Und das sind die Drums.
Als Nächstes kommt der Big Synth aus dem Refrain. Wir verwenden Synth1, ein VST. Für alle, die ein Audio Unit brauchen, für GarageBand oder Logic, haben wir Presets für Automat – ein klasse kostenloses Audio-Unit-Synth. Aber im Video benutzen wir Synth1.
Zu Beginn müssen wir einen initialisierten Patch laden, den ich erstellt habe. Der setzt alle Werte auf null, weil Synth1 standardmäßig einen seiner Patches lädt. Und bevor ich auf Play drücke, dreh ich das runter, weil's echt laut ist. Ein bisschen hoch. Okay.
Zuerst wechseln wir zu einer Sägezahnwelle, und dann verstimmen wir sie. Das verdoppelt im Prinzip die Wellenform und verstimmt eine davon, sodass du diesen fetten Wirbel-Effekt bekommst. Als Nächstes fügen wir einen Suboszillator hinzu, eine Oktave tiefer. Wir wollen Sägezahn. Das gibt dem Sound richtig Körper.
Wir fügen noch einen Oszillator hinzu, als Dreieckwelle. So klingt sie allein. Etwas glockenartig. So viel wollen wir offensichtlich nicht. Wir wollen so viel. Als Nächstes fügen wir etwas Attack über die Amplituden-Hüllkurve hinzu. Wir halten das Decay kurz, was es schon ist. Ich zeig dir, was das macht.
Wir ziehen das Sustain runter. Das gibt einen etwas abrupten Attack. So viel brauchen wir nicht, wir wollen so viel. Um dann einen Ausklang hinzuzufügen, erhöhen wir das Release. Etwa hier. Dann wollen wir nur ein kleines bisschen Höhen wegnehmen. Nicht zu viel. Also wechseln wir zu einem Tiefpass mit 12 dB. Und ziehen den Cutoff runter auf etwa hier. Nur ein ganz zartes Abschneiden der Höhen.
Als Nächstes fügen wir Unisono hinzu, um den Sound noch größer und wirbelnder zu machen. Wir wollen drei Stimmen pro Note. Wenn du das machst, musst du sicherstellen, dass genug Stimmen verfügbar sind, denn im Prinzip verdreifacht das Drei-Stimmen-Unisono jede Note, die du spielst, und verstimmt dann jede einzelne. Wenn deine Stimmenanzahl viel zu niedrig wäre – nur um's zu zeigen. Siehst du, du verlierst massig Noten.
Also müssen wir unsere Anzahl so weit erhöhen, dass wir alle diese Noten reinbekommen. Zwanzig scheint zu reichen. Als Nächstes wollen wir unseren Sound spreizen, und jetzt deckt er das ganze Stereofeld ab. Schön groß. Als Nächstes wollen wir ihn noch mehr verstimmen. Sodass jede dieser Stimmen leicht gegen die andere verstimmt ist.
Aber wir wollen's noch stärker machen. Das macht's intensiver. Wenn ich's wirklich übertreibe, fängt's an, verstimmt zu klingen – also wollen wir nicht so weit gehen, dass's verstimmt wird, aber weit genug, um die Intensität zu kriegen, die du suchst. Zuletzt wollen wir Delay hinzufügen.
Wir spreizen die Delays etwas stärker voneinander, sodass du das im linken und rechten Kanal hörst. Du willst die Anzahl der Delays erhöhen und das Feedback verringern. Und wir wollen nicht, dass das Delay so laut ist, also ziehen wir's runter auf etwa da, und das ist dein Sound.
Da ist auch ein bisschen Reverb drauf. Ich zeig dir, wie das klingt. Das fügt etwas Raum drum herum hinzu, indem man's erhöht. Ist ziemlich subtil, weil das Delay schon eine Menge Raum gibt, aber das gibt noch mehr. Und das ist der Big Synth. Jetzt haben wir den Synth-Bass. Das ist ein richtig simpler Synth-Bass-Sound. Wir verwenden TAL-Noisemaker, ein klasse kostenloses VST/Audio-Unit-Synth.
Zuerst dreh ich's ein bisschen runter. Ups, zu viel. Etwa da. Wenn ich jetzt den Suboszillator ausschalte, hörst du nur den Hauptoszillator, der eine Sägezahnwelle ist. Der Suboszillator liegt eine Oktave darunter und ist eine Rechteckwelle. Da kommt dieser schöne Tieftonbereich her. Also, das ist dein voller Wellenform-Sound. Als Nächstes wollen wir etwas Ausklang hinzufügen. Nicht zu viel, nur ein bisschen. Das verhindert, dass's zu abrupt klingt, hilft aber auch, den Raum zu füllen.
Wenn da irgendwie Noten zwischen jeder Note ausklingen, füllt das einfach den Tieftonbereich, und das braucht dieser Track. Jetzt wollen wir den tiefsten Punkt des Sounds, den rundesten Teil des Sounds, hierhin setzen. 0,43. Aber wir wollen nicht so tief und rund anfangen, sondern eigentlich hell starten und dann dahin runterarbeiten.
Also setzen wir die Kontur auf den Punkt, wo wir anfangen wollen, und dann erhöhen wir das Decay und senken das Sustain. Also ziehen wir das Sustain runter, dahin, wo der Cutoff ist, denn da wollen wir, dass die Hüllkurve hingeht, und ziehen das Decay bis dahin hoch.
Jetzt fängt's also bei der Kontur an und arbeitet sich schnell runter zum Cutoff. Um jetzt sicherzustellen, dass Noten, die früh losgelassen werden, dasselbe wie das Decay machen, setzen wir das Release so, dass's zum Decay passt. Dann läuft's immer gleich ab, egal wie du diesen Patch spielst – ob ganz kurze Noten oder längere: Der Filter geht vom Kontur-Punkt runter zum Cutoff-Punkt, immer auf dieselbe Art.
Wenn du eine Filter-Hüllkurve verwendest und sie mit dieser Geschwindigkeit anwendest, mit einem richtig schnellen Decay, hörst du statt dem Abfallen des Cutoffs fast nur noch so eine Art hellen Attack vorne am Bass-Sound. Genau darauf sind wir aus. Das hilft ihm, sich durch den Mix zu bohren.
Also, mit all dem anderen Zeug. Zuletzt ist da noch so eine Art Pitch Bend drin. Also stellen wir das ganz hoch, sodass's um eine volle Oktave gebogen wird, und dann kannst du's hören. Am Ende dieser Linie. Als Nächstes kommt das, was ich Big Noise nenne.
In diesem Track ist da so ein Rauschen im Hintergrund. Weißes Rauschen. Überall, links und rechts, es bewegt sich, und es ist cool, weil's einfach diesen Sound füllt. Es lässt ihn aktiver und größer klingen. Also zeig ich dir jetzt, wie du das mit einem Synth machst. Jetzt gerade, TAL-Noisemaker – ich dreh das runter, bevor ich's anmache.
Okay, genau da. Jetzt ist's eine echte Wellenform. Kein Suboszillator, und wir wollen diese Wellenform von Sägezahn auf Rauschen umschalten. Da haben wir's. Das ist jetzt der simple Sound an sich. Jetzt müssen wir nur noch, dass er so ein bisschen wegdriftet. So ist's gut. Und wir wollen etwas von den Tiefen da raus loswerden, weil's sonst zu viel Raum füllt und alles matschig wird. Also legen wir einen Hochpass drauf. In dem Fall hab ich einen 24-dB-Hochpass genommen.
Wir wollen offensichtlich nicht alles rausschneiden, weil dann nichts mehr übrig wäre. Ähm, mal sehen. Wie tief will ich gehen? Ich setz's auf etwa hier runter. Und das ist dein weißes Rauschen. Derselbe Rhythmus wie der Big Synth. Schlägt zur selben Zeit an. Als Nächstes wollen wir, dass's richtig breit wird, also nutzen wir einen Delay-Verbreiterungs-Trick. Das ist TAL-Dub Delay.
Jetzt gerade hörst du so die Delays und den Ausklang davon. Das wollen wir nicht. Stattdessen zeig ich dir, wie du das nutzt, nur um den Sound breit zu machen. Also, eins nach dem anderen. Mach's wet. Hundert Prozent wet. Wir wollen kein Damping, wir wollen keine Resonance.
Jetzt hörst du diese Delays richtig. Das wollen wir loswerden. Stattdessen machen wir das auf manuell statt gesynct. Wir stellen einen Kanal auf null.
Es geht also im Prinzip nur das Rauschen durch, nichts passiert damit. Den rechten willst du so weit einstellen, wie du kannst, ohne die zwei separaten Delays zu hören. Wenn du zu klein gehst – wir wollen das nicht zu weit, damit man sie getrennt hört –, also gehen wir auf etwa hier. Jetzt Feedback. Hier wird's knifflig. Zu niedrig, und du kriegst nichts. Es wird leiser und leiser und leiser. Zu viel – whoa – kriegen wir ein bisschen Feedback.
Wir stellen's auf etwa hier ein. Da haben wir's. Breites Rauschen. Aus ist's in der Mitte, an, und es ist breit. Jetzt zuletzt wollen wir noch etwas Reverb draufgeben, also schalten wir wieder alles an. Ziemlich subtil. Los geht's. Los geht's. Jetzt ist's sehr subtil. Aus. An. Ich dreh's hoch, damit du's wirklich hörst. Wir wollen's nicht. Es ist eher nur eine subtile Füllung im Hintergrund. Das ist der Big Noise.
Okay, zuletzt gibt's da diesen Bending-Noise-Sound auf dem vierten Schlag jedes Takts. Könnte ein Sample sein, aber ich zeig dir, wie du's von Grund auf mit einem Synth, einem Filter und einem Flanger machst. Also, fang mit NoiseMaker an, und wir drehen das deutlich runter. Es besteht aus Rauschen, also kein Suboszillator, und wir schalten das auf Rauschen um. Sehr gut.
Wir fügen jetzt etwas Attack hinzu. Ich zeig dir, wie das geht. Zieh das Sustain etwa auf die Hälfte runter. Dann zieh das Decay hoch. Also, ich weiß nicht, ob du das kleine Tsk vorne dran gehört hast. Wenn ich das Sustain runterziehe, hörst du's richtig.
Es hat also etwas Attack vorne dran. So viel wollen wir nicht, wir wollen nur so viel. Jetzt nehmen wir mit dem Bandpass etwas von den Höhen und Tiefen weg, stellen's auf etwa die Mittelstellung ein – gut, das formt's. Resonance formt's noch mehr, gibt's so eine Art Mitten, lässt es etwas mehr beißen. Da ist's. Es lässt's irgendwie durchschneiden. Wir wollen noch etwas mehr Tiefen wegschneiden, nur etwas subtiler schneiden, damit's wirklich durch den Mix beißt.
Also, noch ein Hochpass, und wir stellen den Hochpass auf etwa hier ein. Ja, das gibt's nur noch ein kleines bisschen mehr Kante. Und dann ist der Flanger das, was's wirbeln und biegen lässt. Das ist ein Stereo-Flanger. Wir brauchen aber nur Mono, damit's in der Mitte bleibt. Also stellen wir Spread auf null, Gain auf null, damit's nicht leiser oder lauter wird.
Das Delay ist der wirksamste Teil. Gerade jetzt, wenn wir's reduzieren, bekommen wir weniger von der körnigen Metalligkeit und mehr Wirbel und Sweep. Ja, da haben wir's. Depth – wir wollen, dass's richtig hoch und richtig tief geht, also ein extremer Flanger. Also ziehen wir diese Tiefe hoch. Da haben wir's.
Und dann zuletzt verlangsamen wir's nur ein ganz kleines bisschen. Und das ist dein Bending Noise. Jetzt mit allem anderen drin. Jetzt dreh's kurz hoch. Ich gebe ihm etwas Reverb. Hilft ihm, etwas besser im Mix zu sitzen. Ich dreh's gleich wieder runter. Und das ist der Bending Noise.
Danke fürs Zuschauen! Klick auf den Link oben im Video, um alles herunterzuladen, was du brauchst, um das zu Hause nachzubauen, und schau dir Syntorial an, während du da bist.
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